施畅｜摄魂怪与隐匿术：算法时代的面容危机
【编者按】作为一本自创刊以来就把与大时代同频共振、与青年学人共成长作为办刊使命的综合性学术期刊，《探索与争鸣》于2025年迎来了创刊的第40个年头，并出版了“创造属于我们这个时代的新文化——《探索与争鸣》创刊40周年青年学人专刊”，力图更好地呈现新一代青年学人的学术新貌，一如既往为富于历史感、现实感、未来感的青年学术研究鼓与呼。
“澎湃新闻”获《探索与争鸣》授权转载专刊的部分文章，本文作者为暨南大学新闻与传播学院副教授施畅。
施畅
J. K.罗琳（J.K.Rowling）在小说《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》（以下简称《哈利·波特》）中描绘了一种名为摄魂怪（dementor）的黑暗生物。它们在最阴暗、最污秽的地方出没，在腐烂和绝望中生活，会将人们的积极情感吸食殆尽，令人变得沮丧、抑郁乃至绝望。在被改编的同名电影中，摄魂怪的攻击手段表现为对面部的靠近、摄取与吸食。摄魂怪对面容的摄取，构成了当代社会面容危机的重要隐喻——个体面容被不知疲倦、毫无感情的机器视觉（machine vision）注视、识别、存储、分析和操作。机器视觉的特征主要体现在三个方面：一是观看主体是机器而非人类，二是将图像处理为操作环节而非再现作品，三是强调对象识别而非意义阐释。当前，机器视觉的迅猛发展迫使我们重新审视面容问题：一是以往研究对面容的“读解”问题已有较为充分的讨论，但鲜少涉及数智时代机器视觉对面容的“摄取”问题。前者关注的是“我们如何读解面容的再现”，后者所要讨论的是“机器视觉如何摄取我们的面容”。二是以往研究即便涉及数字面容，也大多语焉不详，通常止步于对数字面容真实性消散的哀叹，难免陷入后现代主义的话语窠臼。基于此，笔者尝试引入视觉政治（visual politics）的分析视角，认为“揭示—掩藏”的分析框架已不足以应对算法时代的面容危机，有必要将其升级为“摄取—隐匿”的分析框架，即个体通过隐匿其面容来实现对面容摄取的抵抗。
《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》
揭示与掩藏：面容作为冲突地带
面容是人文社会科学诸学科共同关注的重要议题之一。来自哲学、文学、艺术学、电影学、社会学、心理学等领域的学者，热衷于讨论面容的意涵表达、媒介迭代与历史变迁。在德国哲学家格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）看来，面容问题首先是一个现代性问题。他认为，面容既是心灵的掩藏（veiling），也是心灵的揭示（unveiling）。都市个体有必要借助面容的冷漠疏离来掩藏其内在感受，因为大都市民众日常所要面对的是“精神生活的紧张”，各种刺激纷至沓来且瞬息万变。比如法国印象派画家爱德华·马奈（Édouard Manet）的知名画作《女神游乐厅的吧台》（1882）中的酒吧女招待，面对灯红酒绿的强烈刺激，她的面容冷若冰霜，仿佛周围的喧嚣都与自己无关。面对现代社会的高频社交以及与日俱增的虚伪风气，与齐美尔同时代的哲学家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）认为，将真实脸隐藏在面具脸的背后诚然是一种必要，“每个深沉的心灵都需要一张面具”。在尼采看来，唯有将社交视作一种角色扮演，才能保持自我和捍卫自身主体性。
爱德华·马奈《女神游乐厅的吧台》
都市现代性不仅使个体面容凝固为冷漠的面具，还容易导致面容的模糊不清。万人如海一身藏，19世纪的都市人发现自己比以往任何时期都更容易隐藏行迹。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）以埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）小说《人群中的人》（1840）为例来说明这个问题：在人潮汹涌的大都会中，要想追捕疑犯困难重重，一旦疑犯融入人流，其面容便消失在茫茫人海之中。19世纪中期，英国诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth）面对熙熙攘攘的伦敦街头，不由感慨道：“从我身边掠过的每一张脸庞都是一团神秘！”马奈借咖啡馆、花园、公园、歌剧院等都市环境描绘现代巴黎文化，其特点之一就是集体淹没了个人的面孔。譬如马奈的《杜伊勒里花园音乐会》（1862）描绘了花园音乐会人头攒动的热闹景象，场面熙熙攘攘，人物面容亦显得模糊不清。艺术家立于画作最左侧，冷眼注视着都市名流的浮华做派，捕捉这些短暂的、偶然的、转瞬即逝的现代性表象。
马奈《杜伊勒里花园音乐会》
都市现代性之下，面孔常常被描绘成神秘的、遮掩的、矛盾的、难以理解的、捉摸不透的和模棱两可的。“面容读解”（face reading）由此成为困扰现代人的一个问题。美国文学评论家苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）表示，在西方文学传统中，面容是一种深层文本（deep text），我们忐忑不安地尝试解读面容，但仅凭外表我们亦难以断言，始终面临来自他人的质询与校正。德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）认为，脸的历史既是媒介史也是文化史，亦可视作观察社会情感演变的窗口，个体的自我表达（self-expression）和对表达的自我控制（self-control）在其中拉锯对抗。“脸的表情功能既在于展示和显现，亦在于隐藏和伪装。”乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）同样认为面孔是“争取真理的斗争发生的场所”。他指出，面孔看似袒露真诚，实则隐藏至深，“面孔既是人不可避免的被呈现，同时又是他借以隐藏自身并保持隐蔽的一种真正的开放坦白”。“面孔只因其隐藏才揭示，只因其揭示才隐藏。”诚然，面容读解从来不是一帆风顺的，面容一直是自我表达与自我控制的冲突地带。
19世纪末发明的电影被认为擅长揭示面容之下的真实自我。电影人很快意识到，特写镜头有助于捕捉、放大面容的细节，使其真实情感暴露无遗，观众可借此直抵人物内心深处。在1916年出版的《电影：一次心理学研究》中，于果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg）认为，电影不同于戏剧，它拥有特写镜头这一强大武器，可集中观众的注意力，并加深其情感与印象。尤其是聚焦脸部的特写，能为我们揭示“无数细微的感情色彩的变化”。在20世纪二三十年代的相关著述中，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）指出，印刷术令人脸消隐不见，变相剥夺了人类读解面容的能力，而电影的发明从根本上逆转了这一趋势——电影不仅将面容重新交还给人类，还教会人们如何读懂一张脸，“于是，人再一次变得可见了”。简言之，特写令面容可见，而面容令情感可见。雅克·奥蒙（Jacques Aumont）将电影特写镜头视作一种操作，面容由此成为一个可感知、可阅读的表面。玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）指出，特写镜头激发了迷恋、爱欲、恐怖、同情、痛苦和不安，面容由此被视作明星的载体，以及情感与激情的特殊容器。正如电影《四百击》（1959）最后的特写镜头所呈现的那样，男孩安托万从少管所逃走，到达海边却无法再往前，最后转身的定格瞬间似乎意味着他永远无法逃脱，给人的感觉是希望之中又掺杂着挫败。
电影《四百击》
特写镜头不仅助力观众读解面容，而且颠覆了人们对面容的日常感知模式，不仅以异乎寻常的比例去再现面部，而且迫使观众去逼视它。在罗兰·巴特（Roland Barthes）眼里，电影《瑞典女王》（1933）中的嘉宝宛如天后。巴特盛赞嘉宝的脸超凡脱俗，在精神上趋于完美。一方面，这是因为特写镜头接近于静态摄影，使人物面部保持灵韵不散。本雅明曾哀叹机械复制时代艺术品的灵韵消逝，但他对早期人像摄影仍持褒扬态度，因为它捕捉了人物转瞬即逝的面部表情，故而灵韵并未完全退去，而是筑起防线，也因此保留了“膜拜价值”（cult value）。“早期摄影中，灵韵通过人像面部的瞬间表情在作最后的道别，这就是早期摄影所呈现的那种无与伦比的忧郁之美。”与早期摄影相似，特写镜头脱离了场面调度，具有“内在的可分离性（separability）或封闭性（isolation）”，故而保留了明星脸的灵韵与神圣。另一方面，特写镜头将细微之处投射放大至恢宏尺寸，足以令当时的观众大为震撼。齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）指出，电影特写镜头令事物放大变形，挑战了我们的日常感知，“皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口”。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）也表示，特写镜头之下，“人的面部于是转变为巨大的动作场”，面部变化成了动作事件。不过，早期电影明星面容带给观众的这种视觉震撼如今早已不复存在。奥蒙感叹道，曾经在欧洲电影中那些颇具传奇色彩的面孔，在美国电影中早已司空见惯。当面容变得随处可见，敬畏之感亦随之消散。有论者表示，在当代传媒的图像文化中，面孔可一点也不神秘。“说个不停的头”（talking head）是电视语法中再平庸不过的单位了。于是，巴特曾经关于“嘉宝宛如天后”的笃信断言，如今也已随风而逝。
面容的重要性，不仅体现在对感知模式的影响上，而且体现在革命语境下对政治立场的揭示中。由于革命对政治立场的透明性提出了极高的要求，故而此类电影中的特写镜头犹如政治审查，面容被要求消除其模糊性，并被赋予一目了然的政治意涵。米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，面对动荡不安、瞬息万变的革命形势，革命群众尤其热衷于“照明一切”，即最大限度地追求透明度与可视性，从而在风雨飘摇的局势下获得一种掌控感。因此，阴暗的帷幕、阴险的面具都是需要被强制破除的。格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner）的著名剧作《丹东之死》（1835）中，一位雅各宾派成员在谈到大革命的叛徒时激愤地表示：“现在该是把面具扯下来的时候了。”听闻此言的丹东深感大势已去，他叹道：“随着面具连脸皮也得扯掉。”苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）坚称，电影脸有必要被赋予一目了然的道德及阶级意义。他强调，“特写镜头的正确功能不是展示或呈现，而是表示、赋予和指派意义”，借此将电影从天真或狭隘的模仿中解放出来。他在《十月》（1928）中将不同阶级的划分与对立表现得极为明显，观众可以通过演员的脸轻易辨认出哪些是无产阶级，哪些是资产阶级和贵族，哪些是社会主义知识分子。在其执导的《总路线》（1929）中，一个相貌堂堂的牧师，只需一个眼部特写镜头，便使其深藏于眼睑之后的狡诈与平庸暴露无遗。可见，爱森斯坦电影中的面部特写始终被赋予典型性，犹如“文件档案”一般精准揭示个体的阶级本质与政治立场。巴拉兹就曾赞许苏联电影有着最为鲜明的阶级面孔，观众可借此准确把握人物的身份及其所属的阶级。在他看来，这些影像“不仅是武器和拳头，而且也是面孔之间的相互争斗”。这种透过面容把握人物内在本质的观念传统（巴拉兹谓之“微相学/微观面相学”），被汤姆·冈宁（Tom Gunning）称作“诺斯底主义”（Gnostic），20世纪20年代的巴拉兹、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、让·爱泼斯坦（Jean Epstein）等人的观点均为此例。他们相信面容特写可以令人们毫不费力地洞察世事人心。
诺斯底主义的背后，是面相学（Physiognomy）、颅相学（Phrenology）的思想遗产。面相学试图通过分析面部特征来洞察个体的性格、心理等特点，也即将个体的面容与他的内在本质联系起来。18世纪的瑞士相术家约翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Caspar Lavater）表示：“面相学是一种关于人的外在与内在、可见的表面与不可见的内容之间对应关系的知识。”19世纪的阿图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer）同样信奉面相学，他将面相比作象形文字，认为可以通过拆解其“笔画”来把握其含义。自古以来，面相学作为一种秘密知识口口相传，并在启蒙时代流行开来。到了19世纪，当时的流行观点认为，同性恋者倒也不难辨认，有心之人往往能从他们的面庞、体态中瞧出端倪，面孔无异于“一个总会泄露真相的秘密”。19世纪末，它被用作人种学、优生学、犯罪学的伪科学基础。在面相学的指引下，以切萨雷·龙勃罗梭（Cesare Lombroso）为代表的犯罪学家希望找出罪犯们在头颅、相貌等方面的共同特征，进而确认相貌特征与犯罪行为之间的关联。艾伦·塞库拉（Allan Sekula）认为，面相学之所以盛行，是因为人们对流动不居、匿名化的现代都市生活的忧惧，“面相学、颅相学声称可以区分罪恶与美德，服务于流动而匿名的市场交易，在拥挤且危险的都市空间中对陌生人予以快速评估”。面相学作为一种知识生产，其背后是人们对陌生人的忧惧，以及对规模庞大的人群治理的迫切需要。
然而，面相学毕竟不是科学，其信念无法得到足够的经验支撑或科学验证，终将不可避免地迎来崩塌。“人们很快便发现，与生俱来的罪犯面孔只是一种不切实际的幻想，根据面相推断性格的最后一线希望也随即落空。”比如，在电影《杀人回忆》（2003）中，由宋康昊饰演的警探自信满满地表示自己光看脸、光凭目光接触，就能分辨谁是坏人。于是局长问他，正在做笔录的两个人，哪个是强奸犯，哪个是强奸犯的弟弟。看着如此相像的兄弟俩，真相瞬间变得扑朔迷离起来。
电影《杀人回忆》
总之，将面容视作读解个体内在本质的窗口，该传统由来已久。不过这一窗口远非清晰透明，面容更像是“揭示—掩藏”的冲突地带。近年来，随着算法的强势崛起，为了更高效、更准确地揭示数量庞大、形形色色的面容，以机器视觉为代表的“摄魂怪”技术应运而生。
机器视觉的面容摄取
我们不妨将以“摄取”（capture and extraction）为核心特征的机器视觉视作算法时代的“摄魂怪”。“摄取”一词可拆分理解，“摄”即利用摄像头进行采集记录，“取”则是提取相关信息。在算法情境下，面容的识别正在从一个“读解”问题转变为一个“摄取”问题。两者的区别在于：前者解读意义，后者提取信息；前者依靠自然视觉与阅历，后者依靠机器视觉与算法；前者止步于解读，后者不限于解读，还可能涉及后续一系列反馈操作。
作为面容摄取的强大机器，机器视觉能够捕获、分析、操作目标对象的面容，其特征在于感知自动化、图像操作化与运行泛在化。一是感知自动化。正如摄魂怪依靠感知而非视力，机器视觉也超越了人眼的自然视力，更多体现为一种“感知”（perception）。这种感知是强制的、无声的，它不会事先征询目标对象的同意，个体通常也难以察觉感知的发生，更无法让这种感知停下来。同时，机器视觉是自动化的、持续注视的、基本不涉及人力的。“机器视觉不是为人眼呈现世界，而是为自动化的监视、分析及决策注入动力。”有论者将其称作“摄像机器意识”（camera consciousness），即“使目标可见，进而揭示、捕获、锁定它，由此实现监视、分析、决策的自动化”。二是图像操作化。在罗琳的故事中，摄魂怪发现目标对象后不仅会注视，还会凑近其面庞，吸食其正向情感甚至灵魂，遭受“摄魂怪之吻”的人将不免意志消沉、陷入昏迷。同摄魂怪一样，机器视觉在注视的同时也在进行离析和提取，并将面容纳入操作化链条之中。有论者指出，操作图像的自动化遵循一个级联逻辑（cascading logic），即“自动化数据收集导致自动化数据处理，进而导致自动化响应”。三是运行泛在化。正如摄魂怪好似幽灵一般逡巡游荡，机器视觉的注视也是无处不在的。监控摄像头日益普及，监控无人机神出鬼没，它们持续注视、沉默运行，编织出一张恢恢天网。如今，针对面容的生物识别技术早已被纳入现代社会治理体系，用以维护和保障公共安全。在《哈利·波特》中，摄魂怪也一度被用来维护公共安全，英国魔法部曾让摄魂怪作为阿兹卡班监狱的看守。当小天狼星从阿兹卡班越狱之后，摄魂怪便被紧急征调至霍格沃兹，驻扎在这所魔法学校附近以守护师生安全。
机器视觉的摄取具有身份识别、情感识别、价值识别等功能。其一是身份识别。身份识别是机器视觉的关键功能之一，它通过对面容信息的捕获、提取和比对，获知目标对象的身份以及其他相关信息。这一功能在当代全球范围内的监控和警务系统中被广泛使用。有论者将其称作“全球面孔文化”（global face culture），意指生物识别、面部检测等前沿科技对当代社会文化产生的深远影响，其驱动力在于当局对人脸识别、捕捉、计算、分类和标准化的痴迷，其应用场景则包括过境和签证检查、城市街区监控、公共卫生部门对生物特征数据的大规模采集、社交媒体平台上的人脸识别和验证，等等。《少数派报告》（2002）是最早展示生物识别技术在监控、营销等方面潜力的电影之一，它精准地预言了人人被机器视觉持续识别的未来场景。在影片所构想的近未来社会中，监控摄像头从商场到广告牌再到地铁口几乎无处不在，通过扫描人眼虹膜迅速识别个体身份。人们一旦踏入公共场所就会被迅速识别出身份，要想在不被识别的情况下从此处移动到彼处，已近乎不可能。即便是在机器视觉鞭长莫及的贫民窟，也可以派出名为“蜘蛛”的检查机器人来应对。这些检查机器人形同蜘蛛，无孔不入，逐一搜查，强行扫描每一个人的虹膜，进而获取其身份信息。
电影《少数派报告》
其二是情感识别。机器视觉能够根据面部表情细节来判断目标对象的情绪与情感。以色列短片《视界》（2012）中，植入电子眼的男主人公为了约会的顺利进行，借助一款名为“僚机”的约会应用程序，对女孩的脸部表情、肢体动作进行实时分析。约会过程中，男主不断收到视界系统给出的最佳沟通建议，如“装作感兴趣”“装作谦虚”“何不微笑”等，从而不断赢得女孩的好感。悬疑惊悚片《机械姬》（2014）中，当仿真机器人艾娃戴上假发、穿上衣服、装扮成女性模样时，她能从一位程序员炽热又躲闪的眼神、紧咬的嘴唇等微表情中解读出“你喜欢我”的含义，也能通过表情察觉到对方的不自在情绪。影片一开始，若干摄像头的主观镜头，为我们展示了现代人被机器不断注视、摄取的处境。手机摄像头、电脑摄像头、门禁监控摄像头等持续地注视、记录、分析着我们的日常生活。我们的言行举止及其背后的情绪情感，均在机器视觉的扫描与识别之下暴露无遗。
其三是价值识别。价值识别主要体现为一种系统性评级（rating），即通过评估个体的能力、资质或风险，来给予相应的评分或等级，包括能力评级、信用评级、风险评级等。科幻片《黑镜：急转直下》（2016）构想了一个由“社交评分”主导的社会，在那里，一个人的身份地位不再由职业成就、财富或人品来评判，而是由实时悬浮在每个人面容旁边的社交网站评分决定。实时地、强制性地敞露在他人视野之内的社交评分，成了每个人如影随形的身份标签，或者说成了人们的“新面容”。几乎所有人都被卷入这一分布式的信任评估体系之中。4.5分以上的人被视为“上等人”，他们可以优先获得稀缺资源，比如购房折扣、机场快速通道、高端教育、医疗服务等；而低于2.5分的人则会被看作“异类”，被排斥在整个社会体系之外，机遇之门从不向他们敞开。
“上等人”似乎永远面容精致、举止优雅、谈吐得体，永远在分享生活中的美好瞬间，因为唯有如此才能给他人留下好印象，从而获得好评、维系高分。女主蕾茜对未来充满期待，梦想搬进心仪的高端社区。为此她平日不断练习微笑，对周围的每一个人总是笑脸相迎，只愿博得他人的好感和高分，却时常因用力过猛而显得矫揉造作。为了参加“塑料姐妹花”的婚礼以跻身高级社交圈子，女主疯狂刷分。然而，在经历一连串狼狈的意外之后，她的社交分数仍然不够，其人生也旋即急转直下。她彻底崩溃了，闯进婚礼现场破口大骂，分数归零，颜面尽失，最终沦为“社交阶下囚”。这部科幻片试图提醒我们，当机器视觉的价值识别成为一种统摄性的社会运行逻辑及规则时，负面效应一旦被触发便很难逆转，个体或将永久丧失价值修复的可能。
机器视觉的识别并非永远正确。在某些情况下，面容影像可能被操纵、被篡改，导致识别结果频频出错，甚至与现实真相大相径庭。譬如《黑镜：急转直下》中的中年女性卡车司机，尽管她的评分低得令人生畏，但她古道热肠，做人坦荡，社交评分低只是因为她不肯对这套评级制度曲意逢迎罢了。再比如英国剧集《真相捕捉》（2019）第一季中，当局为了有充足的证据以拘捕危险分子，不惜使用名为“移花接木”（correction）的深度伪造技术篡改监控视频以制造证据，甚至连实时监控画面也不例外。即便是业内专家也很难从被修改的视频、被篡改的面容中发现真相。面对这些困境，尽管个体处于弱势地位，但他们并没有坐以待毙，而是用尽各种办法来回避、阻止、拒绝机器视觉的摄取。
电影《黑镜》宣传海报
弱者的面容隐匿
《哈利·波特》中，小天狼星变身为一条黑狗，巧妙地躲过了摄魂怪的监视，从阿兹卡班成功越狱。现实中的我们同样可以借助遮掩、变换面容等隐匿术，令摄魂怪的摄取失效。“摄魂怪”与“隐匿术”的关系，恰如米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）所谓的“策略”（strategy）与“战术”（tactic）的关系：策略利用空间取胜，拥有专属地点，将目标纳入自身视野之内，进行持续的观察、控制和测量；战术利用时间取胜，缺乏专属地点，亦无全面视野，个体须保持警觉，善用计谋，伺机而动，盗猎不休。策略是用空间征服时间，战术是用时间来打败空间。作为策略的摄魂怪，是强者的控制手段；而作为战术的隐匿术，则是弱者的武器。二者之间的拉锯对抗，使得面容如今宛若一个战场。“永远被暴露，永远被识别，时刻关注着，时刻准备着，确实叫人筋疲力尽。世界俨然已是一个战场，人们抽身远离、躲躲藏藏、遮掩涂抹，或干脆改头换面。这是一个人人不得已而隐退的时代。那张脸，那张明确无误的脸，正处于危险之中。”隐匿术本质上是将开放的、脆弱的面容，转变为静止的、刀枪不入的面具，这一过程主要体现为“蒙面”和“易容”两种战术。
蒙面相当于戴上了面具以隐匿身份。如果说脸是自我之图像，那么面具就是自我之伪装。贝尔廷认为，面具拥有固定不变的面部表情，回避了与其他脸的交流，这种特性既令人着迷，又叫人困惑。“透过面具上的洞眼，人造面具（即由毛皮、木头或石膏制成的面具）的佩戴者用他那生机勃勃的眼睛注视和凝望我们；突然间，我们感到无法解读其目光中的含义，它有了一种让我们顿感无助的可怕力量。”这不禁令我们联想起《大开眼戒》（1999）、《鱿鱼游戏》（2021）等影视作品中，那些戴着面具的名流权贵，在面具的掩护下肆意发泄内心的欲望。面具既是一种自我隐匿，也是一种自我赋权：既保护自我免受骚扰，也让面具背后之人获得独属的自由或特权。
电影《鱿鱼游戏》
蒙面当然也可以成为弱者的武器。当个体面容受到的监控日益增强，全球范围内关于抵制监控的反规范性、反标准化的美学及政治实践亦如火如荼。《时代》（Time）杂志在2011年将年度人物命名为“抗议者”（the Protester），他们通过蒙面来抵制、破坏自身的可见性。该期封面是一张匿名的脸，帽子面巾将面部包裹得严严实实，只露出一双神秘的眼睛，我们无从辨认其性别、年龄、身份等。在《V字仇杀队》（2005）、《小丑》（2019）等电影中，深感被剥夺、备受屈辱、愤愤不平的底层人民戴上面具，走上街头，控诉新自由主义全球扩张背景下社会经济环境的不公正。当代先锋艺术家们也对此表示关注。在乌尔斯·斯塔赫尔（Urs Stahel）策划的“面部控制”（Face Control，2021.12—2022.3）专题展览上，艺术家们为我们展现了作为弱者武器的蒙面：蒂娜·哈格（Tina Hage）作品中的示威者裹着连帽衫，罗尼·霍恩（Roni Horn）作品中的小丑脸被弄脏到无法辨认，詹姆斯·班通（James Bantone）作品中的个体戏谑地戴着面具……这些以蒙面为代表的视觉实践，或佩戴面具，或遮掩面容，或污损面容以至于难以辨认，试图拒绝摄魂怪的摄取，从而抵制可见性政治。
易容即更换面容，也是弱者的隐匿术之一。《全面回忆》（1990）、《变脸》（1997）、《少数派报告》等电影均对此有所体现。《少数派报告》中，无辜的男主正试图摆脱警方的追捕，但由于公共场所无处不在的虹膜扫描仪，他的行迹被频频暴露，几乎无处躲藏。为了躲避监控设备的捕获和摄取，他只能通过手术把自己的眼睛更换成他人的眼睛。影片最扣人心弦的一幕是，男主被迫让“蜘蛛”检查机器人在他新植入的眼睛痊愈之前扫描他的眼睛。除了更换眼睛，关键时刻他还给自己注射了短效麻痹酵素，从而让自己的面部肿胀成他人认不出的模样。电影《千钧一发》（1997）为我们构想了一个基因技术高度发达的未来社会，个体根据基因优劣被分成三六九等，职业和命运也因此被分流安排。男主天生基因不佳，原本适合他的职业只有清洁工，但他仍有一个航天梦，甚至不惜冒名顶替一个基因优等者以进入航天基地接受训练。但航天之路依旧困难重重，因为基地到处都是生物识别的机器，持续监测每一个人的身份信息。为了躲避机器的摄取与识别，男主不惜变换面容、改变身高，甚至每日还要销毁脱落的毛发皮屑。
电影《千钧一发》宣传海报
如果说摄魂怪是对面容的“面相化”（faciality）处理，那么隐匿术就是对“面相化”的瓦解与逃避。面容摄取将面容特征与个体身份联系起来，将面容理解为个体的本质，而隐匿术则设法破坏、挑战、反叛这一进程。诚如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所言：“如果说人类真的具有一种命运，那毋宁说就是要逃避面孔，瓦解面孔和颜貌化，生成为难以感知的，生成为隐秘的……此种生成逾越了墙壁并逃离了黑洞，它使得颜貌的特征最终从颜貌的组织之中被抽离出来、不再容许它们被归属于面孔。”在他看来，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的系列画作《尖叫的教皇》，通过变形、破坏、溶解面部，构成了对欧洲基督教文化这一宗教意义体系的挑战与反叛。
弗朗西斯·培根《尖叫的教皇》
总之，德勒兹所强调的对“面相化”的逃避、拒绝与瓦解，本质上就是对摄魂怪的逃避、拒绝与抵抗，使面容难以被感知而始终处于隐匿状态。
结语：守护我们的面容
曾经，脸是“可读解的”（readable），人们总是试图从面容中读懂意涵；如今，脸是“可摄取的”（extractable），机器总是试图从面容中提取信息。曾经的面容是揭示与掩藏的冲突地带，如今的面容则成了摄取与隐匿的对抗场所。
需要承认的是，面容摄取并非始终奏效，错误与纰漏在所难免。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾提醒我们，面容在对人性的捕捉、表达、描述上有着颇多局限，故而寄希望于通过面容来把握人性，就犹如推石上山的西西弗斯，持续的挫败似乎是一种必然。“如果描述想要表达人性，那么它就不仅需要遭受挫败，还需要展现这一挫败。有些事情是无法描述的，但我们却总是试图描述它们。”同样，机器视觉的摄取也是如此，总有一些东西难以被机器解读，总有一些时刻机器会被欺瞒蒙蔽。当机器视觉成为统摄性的视觉政体，当机器摄取的识别结果成为霸权式的价值评判时，我们或许更应该追问：摄魂怪的摄取真的是无懈可击的吗？它是否存在视觉盲区？是否有出错的可能？它又对哪些东西视而不见？
必须承认，光靠个体的隐匿术来逃避摄魂怪的摄取是远远不够的，有必要引入一种超越性的力量来守护我们的面容。在罗琳的魔法故事中，抵抗摄魂怪的唯有“守护神咒”（Patronus Charm）。当咒语奏效时，银色的守护神就会将周围的摄魂怪全部赶走。同理，假如摄魂怪摄取的趋势不可阻挡，且无法禁绝摄魂怪的逡巡游荡，个体光靠隐匿术是远远不够的，我们还需要通过守护神咒对部分邪恶的摄魂怪加以驱散。如果说隐匿术是个体的被动战术，那么守护神咒就是良好的制度保障，以及我们彼此间的守望相助。算法时代面容危机的解决，需要更多的顶层设计和制度保障，在治理社会的同时也应规范机器视觉摄取的边界与权限，从而更好地保护我们的面部隐私和数字自主权。
【本文转载自《探索与争鸣》微信公众号，原标题为：《施畅 | 摄魂怪与隐匿术：算法时代的面容危机 | 创刊40周年青年学人专刊·道成肉身：新文化的身体革命①》】
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